Petite histoire du théâtre

PETITE HISTOIRE DU THEATRE

Ce texte ne se veut pas être une histoire complète de l'évolution du théâtre. Ce n'est qu'un petit aperçu, qui élude évidemment des aspects importants de son histoire. Il s'agit seulement de présenter différentes facettes du théâtre, de montrer que le théâtre est multiforme et ne se limite pas à des spectacles élitistes et intellectuels, à du théâtre de boulevard popularisé par la télévision ("Les décors de Roger Hart et les costumes de Donald Caldwell") ou à des one-man-show comiques.

Ce qui est certain, c'est que le théâtre est l'un des premiers arts apparus sur terre. A partir du moment où l'être humain a voulu imiter ses congénères, "jouer" à être quelqu'un d'autre, ce que les enfants savent très bien faire. Et les adultes aussi par jeu. Souvent sans spectateurs.

Le théâtre (sous sa forme de spectacle) est né il y a 25 siècles, au Vème siècle avant notre ère.

Pendant les 21 premiers siècles (soit 21 sur 25), il s'est déroulé en plein air. C'était gratuit. C'était un service public de divertissement et d'enseignement.

Chapitre 1 / CHEZ LES GRECS DE L'ANTIQUITE

Au tout début, le théâtre est réflexion sur les grands thèmes civiques. Antigone se demande "Doit-on obéïr aux ordres lorsqu'ils sont inhumains ?" (Et cela est encore d 'actualité sous toutes les latitudes, même en France). Certaines fois, on va jusqu'à payer les citoyens pauvres pour qu'ils assistent aux spectacles (culte de Dyonisos par exemple). Ces spectacles ont lieu dans des sortes d'immenses coquillages creusés dans le roc, aux abords des villes avec des comédiens non professionnels.

Vers la nuit des temps, ont eu lieu aussi les fêtes agraires de la préhistoire, les "Combats de Gueules" du Cômos (fêtes des vignerons grecs), les Atellanes (farces) romaines et et plus tard les soties médiévales.

Chapitre 2 / AU MOYEN-ÂGE

L'Eglise offre à la population des fêtes-spectacles de plusieurs jours destinées à faire vivre l'Histoire Sainte devant un public illettré, complétant ainsi l'enseignement religieux sur les bas-reliefs et les vitraux (certains auteurs considèrent qu'ils s'agit là des premières bandes dessinées). Aux Miracles (la vie des Saints), succèdent les Mistères dont l'action se déroule entre la gueule de l'Enfer et la "Mansion" figurant le Paradis. Les nombreux comédiens sont bénévoles. Dans certaines familles d'artisans, on tient de père en fils le rôle du Christ (ou de Judas) dans le Mistère de la Passion. "Mistère" vient du latin "ministerium", c'est-à-dire ministère, service public.

Chapitre 3 / LA RENAISSANCE

Les comédiens bénévoles découvrent que leur savoir-faire, leur "talent", peut se monnayer (notion bourgeoise d'argent, de "fric" consécutive aux grandes découvertes maritimes). Ils deviennent des acteurs professionnels jouant dans des lieux clos pour faire payer leur entrée. Les lieux clos sont les plus petits possibles à cause des frais. Ces acteurs recherchent le public le plus riche possible. Les pièces présentées ont le moins de personnages possible. A ce point de vue, les pastiches des oeuvres antiques récemment découvertes dans les Universités font admirablement l'affaire. Jusqu'à la Révolution Française, à Paris, on verra s'installer l'obsession de la troupe unique, possédant le monopole du théâtre parlé. Ce monopole est souhaité par le Roi par qui la censure est facile. Les comédiens deviennent des acteurs "officiels" dans un monde sans concurrence.

A Londres, en 1580, il y a une condensation de "mansions" (voir dessin ci-dessous). On fait payer l'entrée, mais la foule afflue. Il y est abordé des sujets populaires, des chroniques déjà connues, des drames non calqués sur les Anciens. Les acteurs sont uniquement masculins. A Londres, à cette époque, on peut trouver une dizaine de salles. A Paris, il n'y en a qu'une.

Chapitre 4 / VENUS DE LA NUIT DES NUITS, LES SALTIMBANQUES...

Le théâtre populaire spontané des saltimbanques a connu ses grands moments. Les bateleurs du Pont-Neuf à Paris qui ont imprégné Molière.

Les saltimbanques des foires (au 18ème siècle) luttent contre le monopole du mime et de la chanson, créant ainsi l'Opéra Comique. Les saltimbanques du Boulevard du Crime inspirent Victor Hugo et les romantiques. Toute cette évolution amènera la création du Théâtre de Boulevard en 1862 (plus tard, cinéma et télévision tendront à le remplacer).

Chapitre 5 / L'INVENTION DU METTEUR EN SCENE

André Antoine, dans le sillage du naturalisme de Zola, invente le metteur en scène, l'esprit de recherche, le théâtre moderne. Copeau et le Cartel, même en le contestant (plus de stylisation), se sentent ses disciples.

L'idée d'un Théâtre National Populaire se fait jour dés 1900. Elle ne se réalisera vraiment qu'en 1951, avec le TNP de Jean Vilar, grand inventaire de théâtre civique du passé. "Je cherche un jeune poète violent." disait Vilar. Il ne l'a pas trouvé (mais il a popularisé Bertolt Brecht).

Chapitre 6 / ALFRED JARRY - UBU ROI et ensuite

Alfred Jarry est à la source d'abord souterraine de l'avant-garde surréalisante des poètes. Cruauté, incommunication, antithéâtre, "absurde" en découlent.

Cette période qui commence à l'après-guerre sera celle de la décentralisation vers la province et la banlieue. Les théâtres montent Ionesco, Beckett, Arrabal.

1947 : Jean Dasté travaille à Saint-Etienne.

1951 : Avec le TNP (Théatre National Populaire), Jean Vilar propose un plateau nu limité par des rideaux noirs et balayé par des pinceaux de projecteurs. Le rideau de scène est supprimé. Les pourboires sont supprimés, le prix des places est abaissé. Dans cette lignée, la décentralisation se poursuit.

1954 : Avec le théâtre épique (narratif) de Bertolt Brecht, l'acteur raconte son personnage au lieu de l'incarner, grâce à la "distanciation". Le Berliner Ensemble de Brecht joue à Paris.

1957 : Planchon travaille à Villeurbanne.

A cette époque, Madeleine Renaud et Jean-Louis Barrault jouent au Théâtre de l'Odéon à Paris.

Vers 1965, les formes de théâtre soigneusement séparées commencent à se mêler, conciliant Bertolt Brecht et Antonin Artaud.

Arrive 1968 et les années 70 qui suivent. C'est l'époque du Théâtre du Soleil, du Grand Magic Circus. L'auteur (en général un classique) devient "matériau" et la mise en scène une industrie de transformation.

Chapitre 7 / Constanstin Stanilavski

Créateur du Théâtre d'Art de Mosocou, Constantin Stanilavski, lorsqu'il meurt en 1938, couvre de son influence toute l'Europe. Son style, son exemple, son école, sa méthode de formation, sa morale ont marqué à jamais le monde du théâtre. Rouché, Coupeau, Antoine, Vilar et bien d'autres se sont référés à lui.

Jean Vilar dit d'ailleurs de Stanilavski : "(La méthode Stanilavski) est une reconsidération totale de l'acteur. Elle dépouille l'interprête de ses vanités. Elle le dévêt de ses clinquants. Elle analyse sans pitié ses faux prestiges. Elle détruit le cabotinage. Les milliers de spectateurs qui vont au théâtre le soir, à New-York comme à Moscou, à Rome comme à Paris, à Berlin comme à Londres, ignorent que ce qu'ils admirent ici ou là sur la scène, depuis le jeu de l'acteur jusqu'à la tenue des groupes, vient souvent de la leçon de Stanilavski. Il n'est pas de comédien authentique qui n'ait, un jour ou l'autre, emprunté sciemment ou non quelques uns des sentiers de cette analyse. "

Vous pouvez retrouver plus d'informations à ce sujet dans le livre "La formation de l'acteur" de Constantin Stanilavski aux éditions Petite Bibliothèque Payot.

Chapitre 8 / Augusto Boal et le Théâtre de L'Opprimé

Augusto Boal, le metteur en scène brésilien, a une place toute particulière dans l'histoire du théâtre mondial. Pas forcément connu du grand public, mais très reconnu parmi les gens de théâtre, par son expérience "brésilienne", "sud-américaine" du théâtre à l'époque des grandes dictatures latino-américaines, il a amené une réflexion nouvelle sur cet art. Il est considéré comme aussi important que Bertolt Brecht ou Constantin Stanilavski, dont la méthode de formation est utilisée à l'Actor Studio.

Depuis sa première mise en scène en 1956, il a toujours réagi aux évènements sociaux et politiques de son pays. Il a assisté à quelques séances de l'Actor Studio aux Etats-Unis et, à partir de cette expérience, il a créé un style de jeu plus "brésilien", plus personnel, et moins imitatif. Il a mis en rapport le choix de ses pièces avec le contexte politique de son pays. par exemple, il a monté le "Tartuffe" de Molière à la suite du coup d'état militaire qui a dévasté son pays en 1964. Il en fut ainsi avec d'autres auteurs classiques comme Machiavel, Nicolas Gogol ou Lope de Vega, aussi avec d'autres pièces écrites par sa troupe : Zumbi, Bolivar ou Opinion.

En 1971, il a fui son pays. Le fait de ne plus avoir d'espace théâtral, plus de troupe, a modifié sa façon de concevoir cet art. Il a joué chez ses spectateurs (syndicats, écoles) et dans la rue. Comme il le dit dans son livre "Théâtre de l'Opprimé""J'ai dû me confronter directement avec les spectateurs, en travaillant "avec", "sur" et "pour" eux. Sans le théâtre et sans les acteurs, les spectateurs et moi étions tout et tous à la fois : metteurs en scène, comédiens, dramaturges, décorateurs et, bien sûr, public." C'est sur ces bases qu'est né le Théâtre de l'Opprimé et toutes ses variations : le Théâtre Invisible, pièce reposant sur des questions sociales, jouée dans des espaces publics sans que les "spectateurs" ne se doutent qu'ils le sont, le Théâtre Législatif, qui a pour essentiel de développer la démocratie à travers le théâtre, le Théâtre Forum, pièce mise en discussion et modifiable par le public. A partir de ces techniques et d'autres non énoncées ici, le Théâtre de l'Opprimé cherche à transformer le spectateur en protagoniste actif de l'histoire, et pas seulement en spectateur passif. Il pose la question du rapport de l'art avec le reste de la société.

Les techniques de travail du Théâtre de l'Opprimé sont présentées dans deux livres très diffusés dans le milieu théâtral : "Jeux pour acteurs et non-acteurs" et "Théâtre de l'Opprimé" aux éditions La Découverte.

Depuis l'approche du Théâtre de l'Opprimé, on peut dire : "On peut faire du théâtre partout, même dans les théâtres ; tout le monde peut faire du théâtre, même les acteurs."

Chapitre 9 / Les arts se rencontrent

Actuellement, le théâtre trouve des formes scéniques de plus en plus élaborées. Le développement des nouvelles technologies donne des possibilités plus étendues, offrant à la mise en scène des moyens considérables pour mettre en valeur les personnages, les textes et les émotions.

Les arts se mêlent davantage. Théâtre, chant, musique en direct, danse, peinture, vidéo se croisent plus souvent sur une même scène.

On ne devrait plus dire LE théâtre, mais LES théâtres, tant nous trouvons des formes variées d'approche de l'expression scénique, au point même de ne plus savoir parfois s'il s'agit de théâtre, de concert ou de danse. Qu'importe les étiquettes, il s'agit de spectacles avec des émotions et c'est sans doute ce que vient chercher le spectateur.

Chapitre 10 / La nécessité de l'art

Le théâtre est essentiel, nécessaire comme toutes les formes d'art. Il permet d'exprimer autrement les émotions que chacun de nous porte en soi. Il permet de se divertir, de dire autrement les maux de la société, avec sérieux, drôlerie, dérision, ironie ou réalisme. Il permet, à sa façon, de poser les questions du monde et de faire avancer les questionnements humains.

L'art, et le théâtre entre autres, donne à la vie sa véritable dimension, cette dimension intérieure que l'organisation matérielle du monde relègue au second rang. Sans l'art, la vie serait impossible.